怪物电影20年，承载着韩国人怎样的恐惧与野心？

本文来自微信公众号：腾讯新闻大声思考，作者：曾于里，题图来自：视觉中国韩国导演罗泓轸执导的《希望》近期上线流媒体平台，影片的总成本大概700亿韩元（3.5亿元），是韩国影史上最昂贵的制作。《希望》入围了今年戛纳电影节主竞赛单元，上映之后评论呈现两极分化。但无论评价偏向哪一端，将《希望》放回韩国怪物电影的谱系里来看，它的意义已经超出影片本身的分歧。从2006年现象级的《汉江怪物》，到今年的《希望》，韩国怪物电影走过了20年，其大致沿着两条叙事路径展开。一条路径是将怪物作为恐惧的化身，让制度失灵、阶层分化与权力弃置在怪物身上获得可见的形体，从《汉江怪物》到《釜山行》《王国》皆属此列。另一条路径则更接近好莱坞商业类型片的语法，怪物不再是必须被消灭的威胁，而是可以被理解、被感化、被收编的异类，《玉子》与《我的僵尸女儿》代表了这一方向。这一次的《希望》搁置了怪物电影惯用的隐喻系统，在类型惯性之外完成了一次视角上的改变，挑战了怪物叙事根深蒂固的人类中心主义视角。韩国怪物电影的20年，是恐惧叙事的延续，是好莱坞影响的折射，也是韩国电影创造力在类型框架内不断寻找出口的过程。恐惧的化身怪物之所以为“怪”，取决于它与人类之间的位置关系。它落在人类认知边界、控制能力与安全感之外，因而被命名为“怪”。在这个意义上，怪物从一开始就不只是一个本体论范畴，也是一个关系范畴——它是人类恐惧的承载体，人类社会把自己无法安放的东西投射进去，做成一具可见的形体。怪物可以是巨兽，可以是丧尸，可以是基因改造的产物，也可以是外星来客，怪物的具体形态取决于特定文化时刻的恐惧指向何处。好莱坞的怪物电影，最初也是沿着恐惧化身的逻辑行进。1930年代环球影业的《德古拉》和《科学怪人》将旧世界的恐惧和现代科学的失控，包装成可以被系列化生产的银幕形象；1954年日本的《哥斯拉》诞生于比基尼环礁氢弹试验引发的公共恐慌之中，哥斯拉的身体里同时装着广岛长崎的原子弹记忆和第五福龙丸事件的现实震动；1975年《大白鲨》用两个音符的重复和鲨鱼的大部分时间不出现，证明了怪物的威慑力可以来自它的“不在场”……怪物的外观随时代而变，它作为恐惧承载体与分类秩序破坏者的位置从未改变。《哥斯拉》（1954）韩国怪物电影的历史不算长。1960年代，金基悳的《大怪兽龙卡利》和权赫珍的《宇宙怪人王魔鬼》将冷战核焦虑与科学发展的民族主义叙事编织进怪兽类型之中。但之后韩国处于威权统治期（1960-1980年代中期），电影创作受到严格限制与审查，这一类型在韩国并未立即生长出一条连续的传统。一直到了2006年奉俊昊的《汉江怪物》，才将这一类型推上具有分水岭意义的位置。电影中，韩国龙山美军基地的一名美国研究人员命令韩国助手将大量变质的化学废液倒入排水系统，废液流入汉江，数年后一头水生生物由此异变，它在岸上奔跑、大肆杀人。怪物是一连串可被追溯的人为决定的结果，指向驻韩美军在韩国土地上事实上不受约束的权力；怪物从象征经济起飞的汉江里爬出，也是亚洲金融危机之后外部力量以援助之名进入、以改革之名重组韩国经济的化身；怪物没有名字，身体由多出来的、拼合起来的东西构成，又被视为被抛入江中的废弃物以不可辨认的形状回流。怪物折射出一系列彼此叠加的失败：公共水域被当作排放场、主权在域外权力面前的退让、信息封锁下官僚体系的推诿、危机代价向普通人身上的转移；它从制度的缝隙里爬出来，而生产它的那套条件并不会随它的死亡一同消失。《汉江怪物》（2006）2016年观影人次突破千万的《釜山行》，把韩国怪物电影的重心从怪兽转向了丧尸。影片把故事封闭在一列从首尔开往釜山的KTX列车上，一名已感染的少女混入车厢，病毒在密闭空间内迅速扩散，被咬的人在两分钟左右就会变成丧尸。与好莱坞电影《丧尸出笼》中行动迟缓的丧尸明显不同，这里的丧尸速度极快、成群奔跑，但它们不会开门、在黑暗中会安静下来、依靠视觉和听觉辨认活人，这些限制让人与丧尸之间的对抗有了可操作的规则，也让每一次移动都变成需要计算的风险。丧尸承载的人类恐惧指向资本那种消灭人性、无限增殖的力量，以及被社会排斥、被剥除保护的人所处的赤裸生命状态；影片让观众看到这个高度压缩的社会模型里，支配阶层、中间阶层与被支配阶层的不同反应，人性比丧尸更可怕。《釜山行》开启了“K-丧尸”的全盛期。2019年Netflix推出的《王国》把丧尸放进朝鲜时代的权力结构中，宫斗权谋与瘟疫扩散两条线索彼此交织，疫病的扩散本身就是权力对底层生命的弃置；2020年Netflix的《甜蜜家园》把怪物从病毒或巫术的产物改写为欲望的形状：感染者变成各自欲望所塑造的怪物，恐怖从外部的入侵转向内部的失控；2022年Netflix的《僵尸校园》把爆发点放回学校，霸凌与复仇构成了病毒产生和泄漏的叙事起点，丧尸是校园暴力所积累的伤害的极端外化……这些作品在…